ANADOLU’DAKİ GELENEKSEL MÜZİKLER VE AB SÜRECİ 

 “Bin yıllık birikimin anlık tüketimi…”                                                        Dr. Cenk GÜRAY 

1. Giriş: Geleneksel müzik nedir?  

Bu makalede amaç, Anadolu’daki geleneksel müzik yapılarının önce “batılılaşma” daha sonra da “Avrupa Birliği” sürecindeki değişimlerini incelemek ve eldekini koruyup bu bütünleşme sürecinde Anadolu kültürü’nün “ürünleri köklerinden kopmuş” şekilde temsil edilmesinin önlenebilmesi için ne yapmak gerektiğini tartışabilmektir. Tartışmaya bu ürünleri yani “halk müziği temeline dayanan geleneksel müziği” bugünlere getiren “hafıza kültürü veya sözlü gelenek” ile başlamak yerinde olacaktır. 

Bohlman’a (1988) göre sözlü gelenek halk müziği’nin hem yaratıcı gücünü hem de istikrarını teşvik eder. Sözlü gelenek bir toplumun kendisiyle ve sınırlarının dışındakilerle ilgili duyuşunun ve bu toplumu bir arada tutan paylaşılmış değerlerin ifadesidir. Halk müziği bu ortak değerleri saklayan ve seslendiren bir kaynak olarak dikkat çekicidir. Sözlü gelenek bir anlamda bu değerlerin sosyal olarak kabul edilebilirlik sınırlarını doğal harmanlama ve eleme metotlarıyla belirleme yetisine de sahiptir. Bazı değerler bu yolla birikip, gelenekle bütünleşip “ stil” haline gelirken, kimisi girdiği kadar hızla gelenekten uzaklaşır. (Bohlman, 1988) Sözlü aktarım, hafızaya ve hatırlamaya yardım edici “ kalıplara” dayanır. Yerel müzisyen, bir halk müziği örneğini daha önce kullandığı “işaretlerden” faydalanarak öğrenir. Bu işaret ya da kalıplar, yeni yapılandırmaları ve doğaçlama öğeleri de teşvik eder. Bazı araştırmacılar sözlü geleneğin halk müziği oluşumunda şart olduğunu söylerken, diğerleri sözlü ve yazılı geleneğin etkileşiminin halk müziği’nin aktarılmasındaki etkisini keşfettmişlerdir (Seeger 1950). Barry (1914) ısrarla yazılı kültürün, halk müziğinin biri “yerel müzisyen” olan iki aktarım ortamından biri olduğunu söyleye gelmiştir. “Bestecilik” kavramı da “halk müziği” kavramı içinde tartışılmaya devam edilen bir kavramdır. Adı bilinen bestecilerin ortaya çıkması, halk müziği kalıplarının bireysel anlayışlarla yorumlanıp, yeni ve özel anlamların aranmaya başlanması sürecini ortaya çıkarmıştır. Bu olay “halk müziği” ve “ sanat” kavramları arasında kesişmeler ortaya çıkarmaktadır. Osmanlı döneminde özellikle kent kültürü’nün bir ürünü olarak göze çarpan ve şu an “Klasik Türk Müziği” olarak adlandırılan müzikal yapı, hem El-Kındi’den itibaren yazılı kaynakların kullanıldığı İslam Müzik Kültürü içinde evirilmiş hem de kişisel üslup sahibi bestekârlar yetiştirmiştir. Bu yüzden, bu yapı halk müziği kavramının içinde, biraz önce anlattığımız yazılı kültür-bestekâr açılımları gözetilerek değerlendirilmesi gereken bir müzik üslubu olarak dikkat çekmektedir. Tabii ki “Osmanlı Kent Müziği’nin” başlıca aktarım ve öğretim metodu olan, “meşk’in” (Behar, 1996) tamamıyla sözlü gelenek ve hafıza kültürü’ne dayanması bu müziğe bir “halk müziği” karakteri de vermektedir. Fakat bir kavram kargaşasına yol açmamak adına bu makale kapsamında, Osmanlı Kent Müziği ve bunun dışındaki Anadolu’ya has halk müziği kültürü örnekleri “Anadolu Geleneksel Müzikleri” başlığı altında ifade edilmeye çalışılacaktır.

 

 

2. Batılılaşma ve Geleneksel Müzikler

 

 

“Doğu” ve “Batı’nın” masum yönleri anlatan kelimeler olmaktan çıkıp farklı medeniyetleri, sosyo-politik ihtirasları vb. anlatmaya başlaması, büyük harfle yazılır olması, o keyfi sınır çizgisinin iki yanında yaşayanlara “öteki’nin” öteki tarafta olduğunu bildirmesi, ilkin “Doğu” ve “Batı” Roma ayrımıyla ortaya çıkmıştı…Zamanla Batı , kendine hiç benzemeyen bu “öteki’leri” merak edip incelemeye başladı. Doğu’nun Batı’yı merak etmesi daha çok zaman aldı…”

 

Murat Belge’nin yukarıdaki gibi ifade ettiği (2005), Doğu ve Batı etkileşiminin müzikteki ilk yansıması neredeyse bu ikilem telaffuz edilmeye başlamadan görülmüştür. Eski Ön Asya uygarlıklarının müzik teorilerini kendi oluşturduğu teoriye kaynak olarak alan Antik Yunan uygarlığı, bundan yüzlerce yıl sonra Roma ve Bizans yoluyla İslam Müzik Teorisi’nin oluşumuna katkıda bulunmuştur (Can, 2001). Ancak ikisi de Antik Yunan uygarlığının mirasından etkilenen doğu ve batı müzik kültürleri farklı tercihler sonucu farklı müzikler ortaya çıkarmışlardır. “Bir kültür olarak müzik” anlayışı da zaten bu sonucu gerektirir. (Merriam, 1977)

 

Batı’lı ülkelerin özellikle XVIII. Yüzyıl’da Ortadoğu ülkelerine, ve tabii ki öncelikle Osmanlı İmparatorluğu’na sağladığı ekonomik üstünlük (İnalcık, 2005), bu coğrafyada yüz elli yıl sürecek bir Batı etkisi ve egemenliğini gündeme getirmiştir (Lewis, 2005).

 

“Bu etki yaşamın her alanında çok önemli değişimlere neden olmuştur. Bu değişimler bir ölçüde Batılı hükümdarların ve danışmanların eylem ya da müdahaleleri sonucunda olmuştur. Ancak bunlar politikalarında dikkatli ve muhafazakar olmak için özen göstermişlerdir. En önemli değişim Batılılar’dan çok Ortadoğu’lu Batı yanlıları sayesinde olmuştur.” (Lewis, 2005)

 

Yukarıdaki tespit Osmanlı’nın ve cumhuriyetin geçirdiği değişim süreçlerini gayet iyi açıklamaktadır. Bu değişimin tam da merkezinde yer alan Osmanlı’nın bilinçli bir tercih sonucu Batı etkisini kabul etmeye başlaması ise zayıflıklarını ilk defa savaş meydanlarında görüp, Batı’dakine benzer bir ordu kurma kararı ile olur. Böylelikle Nizam-ı Cedit ordusu kurulur. (1793) 

 

“Bu başlıbaşına bir devrimdir, çünkü Osmanlılar kılık kıyafetine varıncaya kadar yepyeni ve “düşman” Hıristiyan dünyasından esinlenen bir kurum yaratmışlar ve bu yolda ciddi bozulma belirtileri gösteriyor olsa da, yüzyıllarca Osmanlılığın iftihar kaynağı olmuş Yeniçeri ocağını yerle bir etme cesaretini göstermişlerdir” (Kuyaş, 1999) 

 

Bu tabii ki Yeniçeri Ocağı ile bütünleşen “Mehter’in” de ortadan kalkması sonucunu getirir.(1828) “Yerine III.Selim’in yakın dostu Napolyon’un emekli bando subayı Giuseppe Donizetti’ye “Mızıka-i Humayun” adlı Batı kopyası saray bando okulu kurdurulmuştur.”(Tanrıkorur, 2003) Bu değişimi basit bir askeri müzik değişimi olarak görmek mümkün değildir. Çünkü askeri müzik geleneğinin de temellerini atan Türk Kültürü’nün(Ak, 2000 )en son askeri müzik halkası olan mehter çok ciddi bir müzik eğitim ve üretim kurum olarak da hizmet vermekteydi (Tanrıkorur, 2003). Judetz’in (1998) bu konudaki görüşleri de ilginçtir:

 

“Mehter musikisi manevi anlamından savaş sırasındaki anlamına kadar simgelediği bütün anlamlarla geniş bir kullanım alanı olan, adeta dallanıp budaklanmış, karmaşık kültürel yapısıyla, askerlik, tören ve eğlence faaliyetlerini dini renklerle birleştiren bir musikiydi”

 

İşte bu sebeplerden Mehterhane- Mızıka-i Humayun değişimi Anadolu’daki müziğin yönünü de değiştiren ciddi bir adımdır.

 

 

2.1 Mızıka-i Humayun (Muzıka-i Humayun)

Yeni ordu ile uyum sağlayabilecek bir bando sisteminin kurulabilmesi için Napolyon Bonaparte döneminde askeri bando’nun şefliğini yapmış İtalyan müzisyen Guiseppe Donizetti İstanbul’a davet edildi. (1828) Bu tercihin en önemli sebepleri, Donizetti’nin hem Avrupa’da seçkin bir müzik kültürü olarak kabul gören İtalya’dan gelmesi, hem de müzikal olarak saygı duyulan bir aileye mensup olmasıydı. (Çerkez, 1995) Donizetti İstanbul’da ilk örnek askeri bando’yu ve saray orkestrasını kurmakla kalmadı aynı zamanda sarayda müzik dersleri de verdi. Mızıka-i Humayun yapısı içinde bu bando ve orkestranın yanında eski ve yeni üslupta fasıl heyetleri ile müezzin’ler de yar alıyordu (Gazimihal, 1955). Türkiye’de batı müziği anlayışında bir çoksesli(polifonik) müziğin Donizetti ile başladığı kabul edilir. Bu üslup doğrultusunda yazılmış Donizetti’nin Mahmudiye, Mecidiye ve Cezayir marşları, Yesarizade Ahmet Necip Paşa’nın Hamidiye, Mecidiye ve Aziziye marşları, Guatelli Paşa’nın Marşı Sultani Osmaniye ve Şevkat, Klarnetçi Mehmet Ali Bey’in Plevne ve İzmir Marşları ilk batı tarzı çokseslilik örnekleri olarak görülebilir. (Çerkez, 1995) 

 

“Mızıka-i Humayun’daki müzik yaşamında çağın gereği olarak, geleneksel tek sesli Türk Sanat ve halk müzikleriyle yetinilmeyip çoksesli müziğe ağırlık verilmek istendiği ve bu amaçla tek sesli müziğin yanı sıra çoksesli müziğin de kesin olarak devletçe benimsenip saray ile ordudan başlayarak halka ve ülkeye yayılmaya/yerleştirilmeye çalışıldığı anlaşılmaktadır.” (Çerkez, 1995) 

 

Yine Avrupa müzik yazısı da Donizetti aracılığı ile Osmanlı Müzik Kültürü’ne girmiştir. (Çerkez, 1995)

 

Saray çevresinin müzikal tercihleri de bu süreçten sonra geleneksel müzikler’den batı müzikal yapılarına doğru değişmiştir. Dönem bestekârlarında ve bestelerinde bu akımın etkisi çok açık görülmektedir. Civan Ağa, Kemani Rıza Efendi, Asım Bey, Mahmud Celaleddin Paşa, Muallim Hacı Emin Bey, Udi Hafız Cemil Bey, Ziya Paşa, Ekrem Bey ve Merkel Efendi gibi bestekârların Batı müziği üslubunca çok sesli şekilde düzenlenmiş besteleri döneme ciddi şekilde damgasını vurmuştur. (Koşal, 1999) Bu düzenlemelerde yine Mızıka-i Humayun Donizetti’den sonraki şefi Guatelli (1820-1899) ve öğrencisi, klarinet sanatçısı ve hoca Zati Arca’nın (1863-1951) adlarını sıklıkla görmekteyiz (Öztuna, 1969). Bu örneklerde, makamsal müziğin ana hatlarını koruyarak, çok seslendirilmiş eserler görmekteyiz. Bir ileri aşama ise özellikle saray mensupları ve çevresindeki bestekârlar tarafından tamamıyla Batı formunda eserleri görmek olmuştur. Yukarıda sayılan marş örnekleri dışında vals, polka ve mazurka gibi Batı formlarındaki eserler bizzat padişahlar ve saltanat üyeleri tarafından bestelenebiliyordu. Sultan V. Murat(1840-1904) tarafından bir halk ezgisinin batı tarzı çok seslendirilmesiyle oluşan “Aydın Havası” adlı yapıt, Cumhuriyet dönemi müzik politikalarının sessiz bir habercisi olarak göze çarpmaktadır. Çevreye ve kendisine bu ortamı hazırlayan yine saraydaki yönetim erkiydi. Örneğin tam bir opera hayranı olan Padişah Abdülmecit temsiller vermek üzere her mevsim “mükellef” Naum tiyatrosuna gelen opera heyetlerini orada dinlemekle kalmıyor, temsiller bazen saray çevresinde de tekrarlanıyordu(Gazimihal, 1955):

 

“ 1841’den 1871 yangınına kadar her yıl tekrarlanarak belli bir sınıf arasında opera zevkini bazen fazlasıyla pekiştiren bu temsiller bilhassa muzikacıların sanat eğitimi bakımından büsbütün uyandırıcı olmuştur.(Gazimihal , 1955). Gazimihal hemen arkasından bu operalardan bazı seçkilerin bando repertuarına günü gününe girdiğini de tespit etmiştir(1955). Görülmektedir ki, Mızık-i Hümayun, Osmanlı’nın son dönemlerinde bir askeri bando okulundan çok daha fazla şey ifade etmekte, adeta “batı müziği ile bütünleşmenin” merkezi olarak hareket etmektedir. Öyle ki Mızıka-i Humayun son dönem Osmanlı kimliğinin öyle yerleşik bir parçası olmuştur ki, devletin dışa bakan yüzünü Avrupa turneleriyle temsil etmiştir. Bu konserleri bizzat İttihat ve Terakki hükümeti düzenlemiştir.(1917)  Böyle bir ortamda ve bu gelişmelerin tam merkezindeki ordunun içinde entelektüel gelişimini tamamlayan Atatürk’ün cumhuriyetin lideri olarak, Osmanlı’nın son dönem müzik yaklaşımına paralel bir yaklaşım içinde bulunması oldukça mantıklı görünmektedir. Nitekim yeni cumhuriyetin Avrupa’da tanıtılması için 1917’dekine benzer bir yol izlenmiş 1926 yılında “Karadeniz” vapuru vasıtasıyla Avrupa sahil şehirlerinde tertip edilen bu tanıtım sergisine Zeki Üngör yönetimindeki Mızıka-i Humayun Orkestrası da katılmıştır:

 

 

“Bu seyahatin konseri ilk dünya harbi yıllarındaki Avrupa turnesinden daha başarılı geçti, Türk müzisyenlerinin başarısı sahil şehirlerinde alkışlandı. Cumhuriyet’in inkılabı aynı yıllarda safha safha tamamlanıyordu: batı müziği konusu da hükümetçe esaslı surette ele alınmak istenildiğinden, Zeki Üngör o yolda teşebbüse geçti: bazı ecnebi uzmanlar eldeki Musiki Muallim Mektebi’nin bir konservatuvar halinde kalbedilmesini, ona dayanılarak da bir opera kurulmasını gaye edinmişlerdi; ilk raporları hazırladı” (Gazimihal, 1955)

 

 

  

3. Cumhuriyet ve geleneksel müzikler 

Tabiidir ki, pek çok anlamda Modern Türkiye Cumhuriyeti’nin kültür politikalarını birinci ağızdan şekillendiren kişi olarak Atatürk’ün görüşleri bu tartışmalarda bizim için vazgeçilmez bir önem arz etmektedir. Adnan Saygun’un kaleme aldığı Atatürk ve Musiki (1961) adlı eser bu konuyla ilgili çok ciddi bir kaynak teşkil etmektedir. 

Türkiye Cumhuriyeti, “milli” bir devlet olma teziyle kurulmuştur (Koçak, 1992; Öztürk, 2002). Osmanlı’dan devralınan miras, “ümmet” kültürüne dayalı bir toplum ve devlet yapısını yansıtmaktaydı. Oysa yeni kurulan devlet, bu mirası reddediyor ve yerine “Türk” etnik kimliğine dayanan ve köklerinin Orta Asya’da olduğuna inanılan bir “tarih tezi” ile, 1923’ü bir “milat” olarak kabul ediyordu (Katoğlu, 1992; Öztürk, 2002).

 Yeni cumhuriyetin kökenindeki “milli devlet” fikri, milli musikiye kaynaklık etmesi için olabildiğince “Türk” olan bir yapı aramaktadır. Bu arada Anadolu gibi karmaşık bir coğrafya da “etnik” ve “kültürel” açıdan saf bir “Türk” olgusunun da nasıl bulunabileceği başka bir tartışma konusudur. “Milli Devlet” fikrinin oluşturulmasındaki temel kaynaklardan olan Ziya Gökalp (Öztürk, 2002) meselenin çözümünü şöyle belirtmiştir:  “…milli musikimiz memleketimizdeki halk musikisiyle, Batı musikisinin kaynaşmasından doğacaktır…”(Gökalp, 1972) 

 Ziya Gökalp’in fikilerinden yoğun olarak etkilendiği görülen Atatürk’ün müzikal fikirlerinin oluşumunda Fransız düşünür Montesqieu’nun (1689-1755) da büyük etkisi görülmektedir. Atatürk 1930 yılında Alman gazeteci Emil Ludwig'e, Montesqieu'nün "Bir milletin musikicilikteki meyline ehemmiyet verilmezse o milleti ilerletmek mümkün olmaz'' sözünü okuduğunu, tasdik ettiğini, bunun için musikimize önem verdiğini söylemiştir. (Sun, 1969) 

Atatürk’ün bu düşünürlerin görüşlerinin katkıları ile netleşen tavrı, 1934 yılında kendi ağzından Adnan Saygun’a şu şekilde nakledilmiştir 

“Bize yeni bir musiki lazımdır ve bu musiki özünü halk musikisinden alan çoksesli bir musiki olacaktır” (Saygun, 1961)  

Yine Atatürk’e göre Anadolu Geleneksel Müzikleri’nin “Osmanlı Kent Müziği” diye adlandırdığımız örneklerinin bu yeni musikide olmayacaktır: 

“Bunlar hep Bizans’tan kalma şeylerdir. Bizim hakiki musikimiz Anadolu halkında işitilebilir”  

Kökeninde yine Ziya Gökalp’in düşünceleri olan (Behar, 2005), böyle bir reddediş Atatürk ve cumhuriyetin kurucu kadrosu açısından bakılınca doğal olarak karşılanabilir, çünkü Klasik Türk Müziği ya da Osmanlı Kent Müziği, Osmanlı zevkini net şekilde yansıtan bir müziktir. Osmanlı’ya antitez olarak kurulmuş bir “milli” devletin kendi öz müziği olarak kökenleri Osmanlı gibi oldukça zengin ve bu yüzden karmaşık olan bir yapıya dayalı bu müziği sahiplenmemesi politik açıdan, anlaşılabilir sebeplere dayanabilir. Ancak belli bir coğrafyanın geleneksel müziği değerlendirilirken bu müziği oluşturan üsluplardan birinin dışarıda bırakılması, daha önce anlatılan ve günümüz etnomüzikolojisinde etkisini sürdüren (Kaplan, 2005) Merriam’ın “bir kültür olarak müzik” yaklaşımıyla çeliştiği için, bugünden bakıldığında tartışmalı bir durum ortaya çıkarmaktadır. Aynı konuşmanın başında, yani, 1934’teki meclisi açış konuşmasında artık yeni cumhuriyetin müziği ile ilgili fikirlerinin iyice billurlaştığını görmekteyiz: 

“Arkadaşlar, güzel sanatların hepsinde ulus gençliğinin ne türlü ilerletilmesini istediğinizi bilirim. Bu yapılmaktadır. Ancak, bunda en çabuk, en önde götürülmesi gerekli olan Türk musikisidir. Bir ulusun değişikliğinde ölçü, musikide değişikliği alabilmesi kavrayabilmesidir. Bu gün dinletmeğe yeltenilen musiki yüz ağartacak değerde olmaktan uzaktır; bunu açıkça bilmeliyiz. Ulusal ince duyguları, düşünceleri anlatan yüksek deyişleri, söyleyişleri toplamak, onları bir gün önce son musiki kurallarına göre işlemek gerektir. Ancak bu düzeyde Türk ulusal musikisi yükselebilir, evrensel musikide yerini alabilir.” (Sun, 1969) 

 

Atatürk’ün işaret ettiği bu doğrultuda ilerleyen, cumhuriyetin yönetim kadrosunun girişimleri sonucu Mızıka-i Humayun İstanbul’dan Ankara’ya nakledilerek Riyaset-i Cumhur Orkestrası adını almış (1924), müzik öğretmeni yetiştirmek amacıyla Musiki Muallim Mektebi açılmış(1924) ve bu okuldan yetişen öğretmenler okullarda Batı Müziğine dayalı öğretim yapmışlardır, İstanbul Darülelhan Şark Musikisi Şubesi kapatılmış, okulun adı da İstanbul Konservatuarı olarak değiştirilmiştir(1926). 1927 yılından itibaren Avrupa'ya Batılı anlamda bestecilik tekniğini öğrenmeleri amacıyla müzik öğrencileri gönderilmiştir. Cemal Reşit Bey, Ulvi Cemal Erkin, A. Adnan Saygun, Necil Kazım Akses, H. Ferit Alnar gibi tanınmış bestekarlarımız bu imkandan faydalanmışlardır. Bu müzisyenler “Türk Beşleri” diye adlandırılmış ve cumhuriyetin müzik devriminin simge isimleri olmuşlardır. Alman müzikolog Paul Hindemith'in yardımlarıyla Ankara Devlet Konservatuarı kurulmuştur (1936). Devlet Opera ve Balesinin, Devlet Tiyatrolarının, Senfoni Orkestralarının sanatçı kadrolarının önemli bir bölümü bu okuldan yetişmiştir. Çok sesli çalışmalarda yapı taşı olarak kullanılacak halk müziği örneklerini tespit etmek için, bilimsel ve sistemli anlamda derleme çalışmaları başlamıştır. (Öztuna, 1969; Gazimihal, 1955; Öztürk, 2003) 

Aynı dönemde müzik konusunda Ziya Gökalp’tan çok daha yetkin kişilerin dile getirdiği yeni cumhuriyetin müziği ile ilgili bazı fikirler Gökalp’inkiler kadar yankı bulmamıştır: “Rauf Yekta’ya göre esas itibarıyla bir tek Osmanlı/Türk Musikisi vardır, bunun iki kanadı da aynı teorik ses sistemine tabidirler ve Türk modernleşme süreci bu musikinin hiçbir kanadını yok saymamalıdır.” (Behar, 2005)  

Rauf Yekta bu fikirleri ile Ziya Gökalp ile çelişirken, Gazimihal Gökalp’i daha destekler yönde fikir belirtmiştir. Gazimihal halk ezgilerinin çok seslendirilmesi yanında besteciliği de desteklemiş, klasik Türk Musiki’sini de “halk müziği’nin yanında” “Türk ruhunun” bir ifadesi olarak algılamış, ve yeni ulusal müziğin yaratılmasında bir öge olarak görmüştür. “Gazimihal, Gökalp’e oranla Türkiye’de geleceğin “milli musikisi’nin” kökenlerini ve ufkunu genişlettiği, bu musikinin kapsamını normatif bir bakışla önceden tayin etmediği, sanatçının yaratıcılığını da peşinen ipotek altına almadığı için bu sentez anlayışına “esnek” ya da “geniş” sentez adını vermek mümkündür” (Behar, 2005).

 Ancak sonuç olarak cumhuriyetin müzik görüşünü oluşturan fikirler Gökalp’inkiler olmuştur. O yüzden: “Müzik alanındaki dogmatizmin kaynağını, makbul olan müzik türlerinin estetik değil siyasi ve ideolojik kararlarla belirlenmesinin ve estetik değerin kullanılan müzik tekniğine indirgenmesinin kökenini, öncelikle Ziya Gökalp’in fikirlerinde ve onların etkisinde aramak yanlış olmaz...Türk müzik dünyasının 1920’li ve 30’lu yılların şoklarından bugün bile tam olarak silkinmiş olduğu söylenemez” (Behar, 2005) 

  

4. Sonuçlarıyla Cumhuriyet Dönemi ve Avrupa müzik dolaşımında Anadolu Geleneksel Müzikleri

Cumhuriyet döneminden günümüze kadar, o dönemin politikaları ve sonuçları yoğunlukla tartışılagelmiştir. Tartışmalar özellikle ortaya çıkan eserlerin özelliklerini sorgularken, cumhuriyetin müzik görüşlerini de tertışmaya açmaktadır. Hem geleneksel müziğin hem de Batı anlayışında çok sesli müziğin uzmanları bu konular ile ilgili sıklıkla görüş bildirmişlerdir:

“Evrensel diye başka akımların ya da bizdendir diye yerel değerlerin taklitçisi olan sanatçı gerçek sanatçı olmadığı gibi, yaratılan yapı da eğer taklit ve özenti niteliğini aşmıyorsa gerçek sanat yapıtı değildir” (Sun, 1969)

 

“Zira çağdaşlık, artık daha fazla geç kalmadan öğrenmeliyiz ki, başka bir kültürün çağlar boyu uğraşıp kendi ihtiyaçları için geliştirdiği kurumları, konfeksiyon elbise gibi sırtına giyip kendini komik aynalarda seyretmek değil, asli değer ve gelenekleriyle kendini, kendinden utanmadan çağa sunabilmektir.” (Tanrıkorur, 2001)  

“İlk kuşak bestecilerimiz yaratılarında halk müziğimizin yapı taşlarını çoğu kez bir renk, bir alıntı olarak kullanmakla yetinmişlerdi. Türküyü, oyun havasını, hoyratı, ağıtı değil de, kendi özgür besteleme tekniklerini ve çokseslilik örgüsünü eserlerinin ana fikri olarak görmüşlerdi. Bu nedenle; solo ve koro sesleri için yapılan türkü düzenlemeleri bile toplumun geniş kesimlerince benimsenmedi. Çalgı eserlerinde halk müziği çalgıları dışlandı, senfonik orkestralarımıza, çalgı topluluklarına giremedi. Geleneksel müzik kültürümüzün öbür yarısı, geleneksel Türk sanat musikisi ise bu devrim projesinde hemen hiç dikkate alınmadı. Bu müziğin farklı ses sistemi, zengin ezgi ritm ve biçim örgüsü ve geleneksel çalgıları da çoksesli sanat müziğimizi daha özgün ve daha zengin yapmada kullanılabilirdi. Tam tersine bu müzik kültürü, çoksesli müzik eğitimi ve seslendirici kurumlardan uzun yıllar adeta afaroz edildi”(Okyay, 2002) 

Bu görüşlerde ve bunlarla aynı konulara temas eden diğer bir çoğunda iki ana unsur dikkat çekmektedir: 

1. Kültürel kimliğin doğru, tüm tarihi, coğrafi ve sosyal katmanları içerebilecek şekilde tanımlanabilmesi.

2. Ortaya koyan müzikal ürünlerin bu kimlik ile tutarlı olabilmesi. Bu unsurlar AB ile birleşme sürecinde Anadolu Kültürü’nün ve müziğinin gerçek özüyle, kendisi gibi yer alabilmesi için kullanılabilir dayanaklar olarak göze çarpmaktadır.

AB-Türkiye bütünleşme süreci 19. yüzyıldan itibaren Anadolu’da görülen “ batılılaşma” akımının halihazırda karşımıza çıkan doğal sonuçlarından biri olarak sürmektedir. Bürokratik birleşmenin boyutları şu andan kestirilemese de, kültürel bütünleşme tüm hızıyla devam etmektedir, bürokratik ve politik bütünleşmelerdeki sorunlar bu kültürel bütünleşme sürecini ancak yavaşlatabilir ama durduramaz, çünkü yaklaşık 200 yıl önce güdümlenilmiş bir hedefe doğru yol alınmaktadır. Bu yolculuğun rotasında o geçmiş 200 yıllık süreç içindeki tüm karar ve politikalar doğaldır ki rol oynamaktadır. AB ülkeleri nezdinden duruma bakmak istersek:

1. Bazı “popüler müzik” temsilcilerimiz dışında, özellikle geleneksel müzikler ve sanat müzikleri alanlarında, Anadolu Müzik Kültürü’nün örneklerine sıklıkla rastlayamamaktayız. Tabii ki, istisnai sanatçılarımız olduğu gibi, kültürel yakınlıktan dolayı Anadolu kültürüne ilgisi daha fazla olan istisnai ülkeler de mevcuttur. Yunanistan bunların en ciddi örneğidir. Avrupa’nın Geleneksel Müzikler ile ilgili yoğun festival ve kayıt trafiğine geleneksel müzik temsilcilerimiz çok fazla katılamamakta, müzik mağazalarında çeşitlilik, kapsam ve tarihsel derinlik açısından Anadolu’nun gölgesinde kalabilecek pek çok ülke ve kültürel unsur için özel bölümler ayrılırken, Anadolu müziği ile ilgili tekil örnekler bile seyrek görülmektedir. 

2. Görülen örnekler daha ziyade, oldukça mesnetsiz bir popüler kültür ürünü olarak gündemimize oturan “dünya müziği (world music)” anlayışı(Attali, 2001) içinde sunulmakta ve geleneksel müzik motifleri “ağaçlarından koparılmış ve müzikte tatlandırıcı bir unsur” olarak kullanılan “meyveler” haline gelmektedir. Türlü müzikal yapı, aynı formülasyonla biribire karıştırılmakta, farklılıklar azalmakta, birbirlerine benzeyen, aynılaşan (Kahyaoğlu, 2003) sosları farklı “fast-food” ürünleri gibi “yerel kültürlerle bezenmiş dünya müziği üretimleri” sofralara konuk olmaktadır. Malzeme hazır, tarif belli, sofra ise iştah kabartıcıdır. 

 

3. Daha da ilginç olan durum odur ki, bu tip dünya müziği örnekleri Anadolu’ya da başarıyla pazarlanmakta, genç kuşaklar kendi öz kültürlerini, “köksüz, kimliksiz” bu müzikal yapılardan tekrar öğrenmektedir. Daha önce belirttiğimiz gibi, yeni değerlerin gelenek içine kabulu tamamıyla sosyal kabul edilebilirlik sınırlarına bağlıdır, bu sınırlar ise zamana göre değişkenlik gösterebilir.Geleneğin özü ciddi bir şekilde yıpranma tehlikesi içindedir. 

 

Bu sorunların farkında olmak ve bundan sonraki sürecin işleyişinde gerekli önlemleri tasarlayabilmek için ilk gereken şey,”bilinçtir”. Bu bilinç Anadolu’lu olma, Anadolu’lu insan kimliğini oluşturan iç ve dış unsurları anlama, algılama ve kültürü ilgilendiren tüm konularda “Anadolu köklerine” bağlı, onları incitmeden hareket etmektir.  

Anadolu ‘ya has güncel bir müzik ortaya çıkarmak için, dünyada gelişen müzik yapılarının getirdiği olanakları, geleneksel müziğin özünün sadece “sumununda” kullanmak gerekmektedir. Bu olanaklar arasında akort olanaklarının gelişmesi, sistemli doğaçlamanın “caz” felsefesi içinde gelişmesi ve polifonik müzik’te makamasal yapıların da kullanılmaya başlanması sayılabilir. Bu olanakların kullanımı hem onları ortaya çıkaran kültürlerin estetik yapılarını, hem de sunulacak özün geldiği kültürün estetik yapısını bütüncül bir ifadeyle yansıtacak bir biçimde olmalıdır. Bu yaklaşımlar, hem geleneği özünden uzaklaştırmadan güçlendirip, günün kültürel şartlarına uyduracak, hem de kaçınılmaz bir bütünleşme sürecine “ kendi gibi” girmesini ve devam etmesini sağlayacaktır. Yalçın Tura’nın belirttiği gibi 

“Sanatçının nelerden yararlandığı, hangi malzemeyi, niçin ve nasıl kullandığı, işini nasıl yaptığı değil, ne yaptığı, ortaya ne koyduğu önemlidir”(2002).

bırakmış kültürlerinden biridir. Son çalışmalar Avrupa kültürü’ne temel olan Antik Yunan kültürü’nün temelinde de Anadolu kültürü’nün bulunduğu savını destekler yöndedir. (Erol, 2002; Güray, 2005) Bu mirasın birinci derece sahipleri olarak bastığımız toprağı iyi tanımalı, kimliğimizi oluşturan kültürü iyi bilmeli, bunlara dayalı öz güvenimizle dışarıya bakmalıyız. Bütünleşme sürecinde kültürel olarak sadece alan değil, veren ve vermesi gereken tarafta olmalıyız. Şüphesiz Anadolu kültürünün Avrupa’nın ve dünyanın yarınlarına yakacağı çok ışık olacaktır...

 

 

 

6. Kaynakça  

1. Ak A.Ş., “Türk Musikisi Tarihi”, Akçağ Yayınları, 2000, Ankara 

  2. Attali J., “Gürültüden Müziğe-Müziğin Ekonomi-Politiği Üzerine”, Ayrıntı Yayınları-Sanat ve Kuram Dizisi, İstanbul, 2005.  

 3. Barry P, “The transmission of Folk Song”, Nettl B.’nin“The Study of Ethnomusicology-Twenty-nine issues and concepts” içinde, University of İllinois Press, 1983, USA.  

4. Behar C., “ Aşk Olmayınca Meşk Olmaz”, Yapı Kredi Yayınları, 1996, İstanbul.  

5. Behar C., “Musikiden Müziğe-Osmanlı/Türk Müziği: Gelenek ve Modernlik”, Yapı Kredi Yayınları, 2005, İstanbul.  

6. Belge M., “Osmanlı’da Kurumlar ve Kültür”, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2005, İstanbul.  

7. Bohlman P.V., “The Study of Folk Music in the Modern World”, İndiana University Press, 1988, USA.  

8. Can C., “XV. Yüzyıl Türk Musikisi Nazariyatı”, Doktora Tezi, T.C. Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü İslam Tarihi ve Sanatları Anabilim Dalı, 2001, İstanbul.  

 9. Çerkez B., “Muzıka-yı Humayun”, Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknil Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Güzel Sanatlar Ana Sanat Dalı Musiki Sanat Dalı Türk Sanat Müziği Alanı, İstanbul, 1995.  

10. Erol L., “Anadolu Tarihsel Müzik Kültürü Birikiminin AB Süreci İçin Anlamı”, SCA Müzik Vakfı, 21.yy başında Türkiye’de Müzik Sempozyumu, Sevda-Cenap And Vakfı Yayınları, 2002, Ankara.  

11. Gazimihal M.R., “Türk Askeri Muzıkaları Tarihi”, Maarif Basımevi, 1955, İstanbul.  

12. Gökalp Z., “Türkçülüğün Esasları”, Başbk. Kül. Müst. Kül. Yay., 2.Baskı, 1972, İstanbul.    

13. Güray C.,”Makam Yapılarını Yansıtan Bir Model İçin Yapay Zeka Tekniklerinin Kullanımı”, Yüksek Lisans Tezi, T.C. Başkent Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik ve Sahne Sanatları Bölümü Müzik Bilimi Yüksek Lisans Programı (sürüyor), 2005, Ankara. 

14. İnalcık H., “Doğu-Batı-Makaleler I”, Doğubatı Yaryınları, 2005, Ankara.  

15. Judetz E.P., “Türk Musiki Kültürünün Anlamları”, Çev. Bülent Aksoy, Pan Yayıncılık, 1996, İstanbul.  

16. Kahyaoğlu O., “Caz ve Ötesi”, Everest Yayınları, 2003, İstanbul.  

17. Kaplan A., “Kültürel Müzikoloji”, Bağlam Yayınları Araştırma Dizisi-Müzik Bilimleri Dizisi, İstanbul, 2005.   

18. Katoğlu M., “Türkiye Tarihi-4: Çağdaş Türkiye(1908-1980)”, Öztürk O.M.’nin “Türkiye’de Yaşanan Modernleşme Süreci ve Anadolu Yerel Müzikleri”, içinde, SCA Müzik Vakfı, 21.yy başında Türkiye’de Müzik Sempozyumu, Sevda-Cenap And Vakfı Yayınları, 2002, Ankara.