Bezmârâ Hangi Ortamda, Nasıl Doğdu? *

 Fikret KARAKAYA

1916’da, ilk resmî musiki okulu olarak kurulan Dârü’l-Elhân, 1926’da, Cumhuriyet’in üçüncü yılında İstanbul Belediye Konservatuvarı adıyla yeniden örgütlendi ve Türk musikisi bölümü kapatıldı. İki yıl önce de orta dereceli okullardaki musiki derslerinden geleneksel musiki tamamen çıkarılmıştı. Çünkü yeni rejimin kurucusu Atatürk, musiki politikasını, Ziya Gökalp’in görüşlerine dayandırıyordu. Gökalp’e göre Osmanlı saray musikisi, Bizans, Arap ve İran musikilerinin bir karışımıydı ve «millî musiki» olamazdı. Anadolu halk musikisi bizim öz musikimizdi; Atatürk, Osmanlı musikisini çok seviyordu. Bu sebeple de, Padişah Sarayının Fasıl Heyeti’ni, Riyâset-i cumhur Fasıl Heyeti adıyla Ankara’ya aldırmıştı. Ama Atatürk, tarihî misyonunun Türkiye’yi Batı medeniyetine dâhil, Avrupâî bir ülke haline getirmek olduğuna inanıyor, ülke menfaatlerini kişisel zevk ve tercihlerinin önüne koyuyordu. Yetenekli gençler Avrupa’ya musiki öğrenimine gönderildi. İstanbul’dakinden sonra 1936’da Ankara’da bir konservatuvar daha açıldı. Bu okulu Paul Hindemith, Karl Ebert gibi Alman uzmanlar örgütledi. Ziya Gökalp’in gösterdiği hedef, «millî musikimiz»i, yani Anadolu halk musikisini, Avrupa’da gelişmiş polifoni teknikleriyle birleştirip çoksesli, “çağdaş” bir musiki yaratmaktı. Buna malzeme oluşturacak halk ezgilerini derlemek üzere Anadolu’nun her köşesine derlemeciler gönderildi. Yaklaşık on yılda 10 000’i aşkın halk ezgisi derlenip konservatuvarda arşivlendi.Okullardan geleneksel musiki eğitimi kaldırılmıştı, ama 1927’de açılan İstanbul Radyosu’nun ve 1939’da açılan Ankara Radyosu’nun yayınlarında geleneksel musikiye oldukça geniş bir yer verildi. Gerçi 1934’te bir ara geleneksel musiki yayınları yasaklandı, ama bundan Atatürk’ün haberi yoktu. Öğrenir öğrenmez de yasağı kaldırdı. Özellikle Ankara Radyosu 1940’larda stajyer sanatçılara ders verilen bir eğitim kurumu gibi de faaliyet gösterdi. 1950 ve 1960’larda bu eğitime İstanbul Radyosu’nda da devam edildi. Radyolar yalnız stajyerler için değil, dinleyiciler için de bir eğitim aracıydı. Ama geleneksel musiki alanında ciddî eğitim veren başka kurum yoktu. 1943’te Hüseyin Sadettin Arel, İstanbul Belediye Konservatuvarı’nın başına getirildi ve Türk Musikisi Bölümü’nü yeniden açtı. Burada daha çok nazarî dersler veriliyordu. Öğretilen nazariyat ise, Arel’in, geleneksel musikimizin pek çok inceliğinden habersiz, musikimizdeki bütün derinliği yok eden, onu basit şematik açıklamalara irca eden nazariyatıydı.  Resmetmeye çalıştığım bu ortamda, 1980’lere gelindiğinde geleneksel musikimizi birkaç idealist üstad dışında hakkıyla bilen ve icra eden kalmamıştı. Geleneksel musikimize ilgi duyan gençler, plak ve gazino dünyasının kısa ömürlü, değersiz, gelenekten kopuk şarkılarıyla oyalanıyor; devlet, yalnız klasik Batı musikisi mensuplarını destekliyor, aydınların çoğu hâlâ, geleneksel musikimizi ilkel ve yabancı buluyordu.

Ben, büyük ölçüde Avrupâî bir eğitim aldığım halde, ilkgençlik yıllarımda geleneksel musikimizin değerli örnekleriyle ve başta Ahmet Hamdi Tanpınar olmak üzere, Kemal Tahir, Sabahattin Eyüboğlu gibi kendi kültür değerlerimizi savunan düşünür-yazarlarla tanışmam sayesinde, kendime, geleneksel musikimizin daha fazla erozyona uğramaması için gayret göstermeyi misyon seçtim. Bezmârâ, bu yolda gerçekleştirdiğim ilk önemli projedir. Fransız Anadolu Araştırmaları Enstitüsü’nün maddî ve Enstitü’nün o zamanki müdürü müteveffa Stefan Yerasimos’un manevî destekleriyle varlık kazanan Bezmârâ, kazandığı hızla yoluna devam ederken, ikinci önemli projem için hazırlanıyorum: geleneksel musikimizi, olanca nazarî ve amelî birikimi, inceliği ve derinliğiyle öğretmeye yardım edecek bir nazariyatı kitaplaştırmak.

Özellikle 18. yüzyıldan önce kullanılmış ve bazıları 16. yüzyıl sonlarında, bazıları da 17. yüzyılda terk edilmiş eski çalgıları kullanan Bezmârâ’yı, öncelikle Kantemir ve Ali Ufkî derlemelerindeki eserleri seslendirmek üzere kurdum. Çeng, şehrud, kopuz, eski kanun, eski ud, eski santur, mıskal, eski tanbur gibi günümüze tek örneği ulaşamamış çalgıları, minyatürlerden ve elbette yazı kaynaklardan yararlanarak, müzelik değil, çalınabilir çalgılar olarak, ama büyük bir sadakat endişesiyle tasarladım. Çalgılar minyatürlerde daima bir insanın ellerinde göründüğünden, onları boyutlandırırken en basit yöntemi uyguladım: Müzisyenleri ortalama 1 70 cm boyunda farz ederek minyatürlerdeki insanları ve çalgıları ölçtüm, birbiriyle oranladım, böylece çalgıların boyutlarını elde ettim.

Özellikle şehrud, minyatürlerde hiç gerçekçi olarak çizilmemişti. Şehrudun boyutlarını mukavvadan bir maket yaparak belirledim. Yazılı kaynaklarda, şehrudun uddan iki kat büyük olduğu belirtiliyordu. Ama bunun gerçekçi olmadığını maketim gösterdi. O kadar büyük bir çalgıyı tutmak ve çalmak mümkün değildi. Maketimi birkaç aşamada tıraşlayarak makul büyüklükte bir şehrud ölçüsü tespit edebildim.

Kopuzun dört çift teli olduğu bilgisine ulaşmıştım. Ama bu tellerin hangi perdelere akortlandığını bilmiyordum. Tek yol akıl yürütmekti. Ölçülerine bakarak bu sazın tellerinin dörtlü mü beşli mi aralıklarla akortlanacağını anlamaya çalıştım. Beşli aralık, kopuzun çalınmasını çok zorlaştırırdı. Zaten ud da dörtlü aralıklarla akortlanıyordu. Kopuzun da dörtlü aralıklarla akortlanacağına hükmettim. Şimdi sıra, en tiz telin hangi perdeye akortlanacağını bulmaktaydı. Önce şunu kabul ettim. En tiz tel veya –değilse– ondan sonraki neva teli olmalıydı. Çünkü bütün telli sazlarımızda mutlaka bir neva (veya yegâh) teli vardır. İkinci telin neva olması durumunda sapın sonunda tiz muhayyer perdesi elde edilebiliyordu ki, bu kadar tiz bir perde çengde veya kanunda bile yoktu. En tiz telin neva olması durumunda ise sapın sonunda tiz hüseyni perdesi elde edilebiliyordu. Bu makul bir genişlikti. Zaten, 20. yüzyılın ilk çeyreğine kadar kullanılan İstanbul lavtasının da en tiz teli neva idi. Kopuzun, tanburunkine benzer uzun ve sert bir mızrapla çalındığı minyatürlerden anlaşılıyordu. Bu yüzden kopuzu, bir udî değil bir tanburî çalmalıydı.

Kanun, bronz telli ve ahşap göğüslü olduğundan, tellerinin rezonansı uzun süre susmuyordu. Bu yüzden eski kanunu çalacak müzisyenin telaşsız, tane tane mızrap vuran, dinleye dinleye çalan bir kanunî olması gerekiyordu.

Mıskal, tamamen kendine özgü çalınışıyla en sorunlu sazlardan biriydi benim için. Ya Romanya’dan bir nai’ci getirtmek, yahut Türkiye’den yetenekli bir genci Romanya’ya göndermek gerekiyordu. Ama ikisine de gerek kalmadı; Pan flütü meraklısı bir gence rastladım. Hemen bir mıskal yapıp ona verdim; ayrıca Georghe Zamphir’in metodunu temin edip ondan yararlanmasını sağladım.

 Büyük zorluklardan biri de çengin çalınışıyla ilgiliydi. Kim çalacaktı bu sazı? Elbette, bir arpist. Evet ama Türkiye’de arpistler Batı musikisi eğitimi alan kişilerdir ve onlar geleneksel musikiden uzak durmak üzere yetiştirilirler. Ama talihim yaver gitti ve geleneksel musikimizi seven genç bir arp öğrencisi buldum. Ama konservatuvardaki hocası, onun çeng çalmasını engelledi. Başka arpistlerle görüştüm. Hiçbiri bana yardıma yanaşmadı. Bunun üzerine, biraz arp dersi alarak çengi kendim çalmaya karar verdim. O sıralarda İstanbul’a gelen Fransız müzikolog Jean During bu kararımı doğru bulmadı. Arpın, akorlar ve arpejlere dayalı bir tekniği olduğunu, bunun Osmanlı musikisi icra etmeye hiç yaramayacağını söyledi ve çeng için kanun tekniğinden yararlanmamı tavsiye etti. Dediğini yaptım. Kanun tekniğini öğrenip çenge adapte etmek için aylarca yoğun bir biçimde çalıştım. Sonunda, –zaten büyük bir teknik zorluk içermeyen– eserleri çalabilecek duruma geldim. Çengde asıl sorun, geçkilerde yaşanıyordu. Bunu aşmak için bazı yollar buldum. Ama kanundakine benzer bir mandal sistemi eklemeksizin çengi sorunsuz çalmanın mümkün olmadığını anladım. Ama çenge böyle bir sistem ekleyemezdim. Çünkü bu saz geçmişte daima mandalsız çalınmıştı. O halde geçkilerde çalmaya ara vermek, çengde o anda bulunmayan sesleri başka çalgılara bırakmak en doğrusuydu. Bunun, icraya özel bir tat kazandırdığını fark ettim ve rahatladım.

Yaklaşık iki yıl kayıt veya konser düşünmeksizin provalar yaptık. Müzisyenler hem repertuarla hem de sazlarıyla iyice içli-dışlı olsunlar diye.  

Müzisyenlerin 18. yüzyıldan önceki perdelere alışması da kolay olmadı. Onlara hangi perdeleri istediğimi çeng üzerinde anlattım. Yine de, günümüzdekinden yaklaşık 1,5 koma daha pest olan segâh, hicaz, evc, ırak perdelerinde her zaman bütün müzisyenlerin birleşmesi mümkün olmuyor.

 İcra üslubuna gelince: Başlangıçtaki oldukça sade icramızı, birçok insan yavan bulduğunu belirtti. Daha fazla süsleme yapmamız gerektiği söylendi. Şüphesiz, o zamanki icracılar, eserleri, Kantemir’in yazdığı kadar sade çalmıyorlardı. Ama, 19. yüzyılda ortaya çıkmış süslemeleri de kullanamazdık. En doğrusu, eserlerle daha fazla haşır-neşir olarak dönemin ruhunu kavramaya ve yazılmamış süslemeleri keşfetmeye çalışmaktı. Kantemir derlemesindeki eserleri bir bütün gibi algılayıp bazı eserlerdeki ayrıntıları başka eserlere taşımak süsleme yollarından biriydi. 1999’da üzerinde çalışmaya başladığımız Ali Ufkî derlemesinde, peşrevlerin ve semâîlerin, Kantemir derlemesindekilere oranla daha süslü yazıldığını fark ettim. Kantemir’in notaya aldığı bazı eserlere Ali Ufkî’den aldığımız bazı ayrıntıları ekledik. Böylece süslemeye daha fazla yer vermeye başladık. Ama süsleme konusunda daima şu ilkeye bağlı kaldım: “Asıl melodiye eklenen hiçbir süs motifi bütün sazlar tarafından çalınamaz. Asıl cümleye her saz kendi karakterine ve imkânlarına uyan ilaveler yapabilir. Süslemelerin üst üste binip kakışmaması için, belli bir pasajda belli bir saz en uygun süslemeyi yapmalıdır.”

Nüanslama konusunda çok dikkatli ve hasis davrandığımı söylemeliyim. Çünkü 20. yüzyılın ilk çeyreğinde bile müzisyenlerimiz, Avrupa’dan gelen nüanslamayı henüz benimsememişti. İlk taş plak kayıtlarımızdan anlaşılacağı üzre, hançerelerinin var gücüyle şarkı söyleyen hanendelerimiz gibi sazendelerimiz de sazlarını olanca güçleriyle çalıyorlardı. Fakat bazı eserlerin bazı pasajları, ifadenin yönlendirmesiyle hafifçe piano veya forte çalınmayı dayatıyor ve buna karşı koymuyorum.

 Sonuç olarak günümüzde kanun, keman, kemençe, ney, ud, tanbur gibi sazlardan kurulu heyetten duymaya alıştığımız bileşik sese alternatif oluşturmak gibi bir niyetle yola çıkmadığım, maksadım sadece ihmal edilmiş bir repertuarı unutulmuş sazlarla icra etmek olduğu halde, özellikle çeng, şehrud, bronz telli kanun veya santurun varlığıyla “farklı” bir tını yakalamış olan Bezmârâ, yalnız geleneksel musiki taraftarları arasında değil, her tür ciddî musiki dinleyicileri arasında da takdirkârlar bulmuştur.

*Metin, Haziran 2006 ‘da Beyrut’da gerçekleştirilen bir kongrede  Fransızca olarak sunulan bildirinin Türkçe çevirisidir.

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.